Publications, Distribution

Localised - Bergen as a city of Art by Steinar Sekkingstad

Scroll ned for norsk versjon

Steinar Sekkingstad in conversation with Dag Sveen about the position of art in Bergen’s cultural life.

It is striking that these days openings at Bergen Kunsthall a large portion of the visitors are young people. Not very long ago things were very different. Those are the words of Dag Sveen, professor emeritus of Art History. Since 1970 Sveen has been a prominent expert in the specialist art history environment at the University of Bergen, and many who have studied Art History in Bergen know him as a uniquely engaging communicator. His commitments are many, and he is just as committed to Norwegian wood engraving as to American post war art. He has also taken a keen interest in the local art scene, and shows an active interest in and actual contact with many of the city’s artists.
I arranged a meeting with Sveen to reminisce about Bergen as a city of art in a historical perspective. Surely, an international biennial of contemporary art in Bergen will have an effect on the institutional map of today. But the idea of a Bergen biennial is not a new one. It was suggested by the Cobra artist[1] Asger Jorn as long ago as 1964. He is said to have been of the opinion that “the level of bureaucracy and corruption within the politics of art reached at the biennale in Venice, had reduced its importance to such a degree that an alternative was called for. Jorn considered Bergen to be sufficiently virgin territory as far as the politics of art was concerned to host such a biennial.” [2]
This statement by Asger Jorn places Bergen as an outpost on the art scene. After all, Bergen is a small city in a small country. But surely, there must be historical evidence for artists from Bergen having had important contacts with the international art scene, and that European impulses have reached Bergen?

– Sure, that has always been the case. We need go no further than I. C. Dahl[3]. But what characterizes Dahl is that he settles in Germany. In Bergen, and in Norway as a whole, the market was too small for anyone to survive as a professional artist. The great majority of Norwegian painters lived abroad, right up until the 1880s. Not until the early 1900s do we see the beginnings of a wider art scene in Bergen. During this time many went to Paris after having received their training at home. Several went to Andre Lhôte, a moderate cubist and an excellent teacher in Paris. When these artists returned home, they brought with them a bit of Paris and modern art. But most of them moderated what was already moderate and became ever more traditional. You might say that the Bergen art scene stagnated during the thirties and forties, probably due to a lack of artistic stimulus, as well as the generally conservative and traditional tastes among those in Bergen who were interested in art. But already in the early 1900s there had been examples of a far more radical version of cubism, when the Fine Art Association presented both Picasso and Braque at a small exhibition of French art in 1917. Apparently, Bergen Billedgalleri[4] was the first institution to buy Braque for a public collection, back in 1918. Even so, this is no symptom of a broad interest in modern and radical art in Bergen at the time.
Who made up the art audience in Bergen in those days?
– Vaguely speaking, the bourgeoisie. And on the whole, it was a growing audience. It is striking that a large number of the visitors to openings at Bergen Kunsthall[5] are young people these days. Things were very different not very long ago.
Certain episodes have contributed towards shaking up the Bergen art audience a bit. Historically, one can point to a few important “shakings” that are worth mentioning. An important part of modern art history is made up of so called scandalous exhibitions. This started in France as far back as the 1850s. We don’t see examples like that in Bergen until the 1960s. Gruppe 66[6], which held an exhibition at the Bergen Fine Art Association in 1966, was the first, and in 1970 the second came with the exhibition Konkret Analyse. This was a real firebrand of an exhibition in the spirit of Dadaism, and it was to update the concept of art, and where the audience itself could become active participants. At the same time Gerhard Stoltz and Bård Breivik played an important role in introducing radical contemporary art in Bergen. Stoltz was an autodidact while Breivik had studied under Anthony Caro at St. Martins School of Art in London. During the years 1970–72 they created a number of works of Land Art – often works of a highly conceptual orientation. This is about 10 years before other artists in Norway start working with this form of art.[7]

Did the works these two artists created exert any influence locally, beyond their own contributions?

– No. None whatsoever.And they themselves left the field of Land Art in 1972. It had no effect as such, but they were still important. Among other things, in 1971 they were among the founders of Gruppe Lyn.[8] This group presented their works in Oslo Fine Art Society in 1972[9] – an exhibition that attracted attention and was seen as a breath of fresh air and radically new, also in the Oslo area. At the end of the 70s and during the 80s Bergen stood for the most interesting Norwegian developments in the field of sculpture. The fact that this commanding position was lost may have been due to an increased concentration of the Norwegian art scene in general. This was not just the case with Bergen, it affected the whole country from the late 80s. More and more artists were drawn to Oslo.

You left Oslo for Bergen in 1970, when you were employed at the University of Bergen. Having studied and worked in Oslo, what differences did you notice between these cities when you moved here?

– The biggest difference was the lack of public art. Hardly anything was being done in that field. The contrast with Oslo was striking. A lot was done in Oslo from the end of the 60s and throughout the 70s, there was an enormous expansion within the field of public art. A number of important works by significant artists were created at schools, underground stations, in churches and in other public spaces and public halls in connection with the new suburbs in Oslo. Another difference was that in general, tastes in art were more conservative in Bergen. It was clearly more difficult to sell modern art in Bergen than in Oslo. In addition the 70s saw a considerable witch-hunt against modern art and artists. It was very aggressive, even menacing at times.

Witch-hunt against artists? By whom?

– There was a small group of very conservative voices who made their views known through the press. Modern art and conceptual works of art were compared with mental illness, or understood as socially subversive. All radical art was considered political. There were also sharp fronts between the older generation of artists and young artists. These aggressive attitudes were among the things I found striking in Bergen at the time. This was probably due to an inbred conservatism in this city. A third striking difference was how music was the form of art which was held in highest regard here. To some extent also the theatre, but definitely not the visual arts. This situation was already changing during the 70s, and these days visual art has an altogether different standing in the minds of the people of Bergen.

So historically Bergen has been a conservative city where visual artists have not thrived. But much has happened in this area, and these days the differences between Bergen and Oslo may not be that great. What are the most important changes that have occurred in the field of art in Bergen since 1970?

– Much of importance has happened. The appearance of several new galleries has been decisive, also the establishment of institutions like Hordaland Art Centre[10] and Stenersens Samling[11] as well as a more aggressive cultural policy from the City of Bergen. The expansions at Bergen Art Museum[12] may serve as a good example of the increasing will to bet on the visual arts during recent years. The expansion of the Bergen Art Museum to include the Lysverket[13] building was an important lift for the City of Bergen.
– These changes only take on prominence at the end of the 1990s and later. Bergen Kunsthall has played another quite central role during this same period, and these days it may be the most interesting place for the presentation of contemporary art in Norway. I was on the board of directors of the Bergen Fine Art Society from 1975 to 1979. In those days the policy was often to exhibit art based on written applications accompanied by slides. To a large extent the board made its decisions based on such material. Admittedly, Per Remfeldt, who by then had been a very capable director for nearly 20 years, put on many interesting exhibitions and also contributed to the promotion of modern international art. But there is something radically new about the situation later on, one which is strongly represented by Bergen Kunsthall these days. Nowadays the curatorial work consciously and clearly focuses on presenting exhibitions that will promote precisely what is most timely in contemporary art.
– Still, I think the most important event since 1970 must be the rise of Vestlandets kunstakademi[14]. For a long time Bergens Kunsthåndverksskole (The National College of Art and Design) had been an important institution of learning, right from 1909. In 1949 the Studieatelieret (The Study Atelier) was opened, and this was the institution that the Academy grew out of. Morten Krogh, who was the director of Studieatelieret, established Vestlandets kunstakademi in 1973. Armed with the law about private schools, he managed to get the school organized and staffed with tenured teachers. The institution’s financial footing was only secured when it became a public institution in 1982. During the 1970s the Academy brought many artists to the city, both teachers and visiting artists. Of course, artists were also being trained, and some of them stayed in town. I believe getting artists to settle down here is important for creating a living art scene in Bergen.

Looking at the situation today, and based on the development you have described, what significance do you think an international biennial for contemporary art might hold for Bergen?

– For one thing, a biennial of art would make Bergen more interesting as a city of art. It would mean that Bergen has got the two most prestigious exhibitions in Norway, the Bergen Festival exhibition[15] on the one hand, and the biennial on the other. If one were to succeed in creating a truly interesting biennial, it would take on its own importance, and everyone would have to relate to it in some way. When something gains such an important position in the city and is given wide media coverage, it will attract a greater audience for contemporary art. And as an extension, this increased interest and support will also have financial consequences. Increased interest in contemporary art might also mean that more people will buy this kind of art.

What about the University? As of today contemporary art is not a major area of emphasis within the field of art history at the University of Bergen. But anyway, if we envisage a biennial in a university city like Bergen, might it have some impact on this specialist environment?

– It will obviously strengthen the interest in contemporary art. Modern art and contemporary art are not at present areas of emphasis for most of the employees. We need a regular employee in this field. If Bergen had its own biennial, the department would obviously want to make use of it, for instance as seminars and lectures in connection with the biennial. A biennial would also provide a lot of relevant and hands-on material for MA-students. And so a biennial will create increased interest and insight into the contemporary art scene at the university. Traditionally, contemporary art is the branch of art that is least focussed on when studying art history, as the history of art hasn’t yet decided on which artists are of greatest importance. As far as the 60s and 70s is concerned, a lot of art history has already been written, and there is a certain consensus as to what is interesting and what is not. As far as the most recent contemporary art is concerned, considerable knowledge would be required in order to lecture on it and write about it with any kind of authority. So a biennial would be an important incitement. This is where the most recent works of contemporary art are viewed and discussed. If seminars are attached to this and people are encouraged to write about it, some contextualisation will be necessary. The art on display must be seen in a larger context. Of what is this art a symptom, what discussions does it latch on to, and so on.

The initiative for a Bergen biennial has come from local politicians, which is quite telling in view of the development you have described from the 70s. One may still assume that part of the motivation for the project is one of “city branding”. Establishing a large international event in the field of art would also focus on Bergen as a city of culture. Considering that there are about a hundred biennials around the world, one might perhaps discuss whether yet another biennial is what we need. This will of course be discussed at the September 2009 Bergen Biennial Conference. But it is interesting that we have talked about what effect the biennial has locally, for the artists and the Bergen art scene, not so much how Bergen should define its position. Might there be alternative strategies in the politics of culture that could prove just as important for the Bergen art scene as a biennial?

– Finances are of major importance in this case. If there is a desire to establish a vital art scene, one must get as many artists as possible to settle in Bergen. This guarantees the influence, width and quality of the art scene. A biennial will be important as a professional stimulus for the artists of the city, but this is also a question of economy. The ground must be prepared so it will be possible for artists to remain in this city. Practical things like cheap studios and grants are important. And it would be important to expand the acquisition budgets. Larger acqusition budgets will make it easier for the director at the Art Museum to buy local art. Of course, it must be art of a high quality. But the fact that it is possible to sell one’s art locally will be decisive if we are going to get artists to settle in Bergen.

In view of this one might easily come up against conflicting considerations. A biennial must not be financed through a reduction in the acquisition budgets, to put it bluntly.

– Right, and that must be a pre-condition. Otherwise it will be a loss. I am assuming now that one would not finance a biennial by making cuts in other prioritized areas.

Translated by Egil Fredheim

[1] Cobra was an artist group founded in 1948 by Danish artist Asger Jorn, Belgian author Christian Dortremont and the Dutch painter Constant. Cobra’s goal was to “liberate art from western cultural norms and focus on style”.
[2] Per Hovdenakk, Synspunkter på 60-årene (Views on the 60s, editor’s translation), in Reidar Storaas (ed.), Kunst i tiden, Bergens Kunstforening 150 år (Art in step with time, Bergen Fine Art Association 150 years, editor’s translation), Bergens Kunstforening, 1988, p. 173.
[3] I.C. Dahl (1788-1857) is regarded as the first Norwegian painter who was on a European level, and as one of the founders of the Norwegian national romantic art movement at the beginning of the 1800s
[4] Bergen Billedgalleri, one of Norway’s largest art collections, from 1998 a part of Bergen Art Museum. The collection consists of key works from Norwegian art history, early European art treasures and newer international art. Established by The City of Bergen in 1878.
[5] Bergen Kunsthall, formerly known as, and still owned by Bergen Fine Art Association, founded in 1938 by the painter I.C. Dahl. Bergen Kunsthall has today three venues: The Kunsthall, No. 5, and Landmark.
[6] Gruppe 66 was founded by a group of artists in 1966 at Bergen Fine Art Association. Gruppe 66 made some of the first art happenings in Norway. They worked with political and actionist art, and in 1970 they made the ground breaking exhibition Konkret Analyse (Concrete analysis) at Bergen Fine Art Association.
[7] To read more on land art in Norway, see: Hilde Marie Pedersen, Fra sted til ikke-sted: Landart i Norge. Brokker av en historie (From place to non-place: Land art in Norway. Pieces of a history, editor’s translation), Hovedoppgave (MA-thesis), University of Bergen, 2004.
[8] Gruppe LYN was a pragmatically oriented group without a shared philosophy, founded by Bård Breivik, Stein Rønning, Gerhard Stoltz, Bjørn Krzywinski, Birger Larsen and Arvid Pettersen. They shard workshops and studios and ran the self organized Galleri 1, later known as Hordaland Artist Centre.
[9] Oslo Fine Art Society was founded in 1836 by an audience interested in art to ensure a permanent exhibition space for visual art in Norway. It is the oldest member organization of Norwegian cultural life.
[10] Hordaland Art Centre (HKS) was established in 1976 by the two organizations today known as Association of Visual Artists in Hordaland (BKFH) og The Norwegian Association of Arts and Crafts Vestlandet (NKVN). It is a part of a national network of art centers.
[11] In 1971 the business man Rolf Stenersen donated his collection of art to the City of Bergen. The collection is today part of Bergen Art Museum.
[12] Bergen Art Museum is a part of the Art Museums in Bergen, which is a consolidated unit of museums consisting of three composers homes (Edvard Grieg Museum Troldhaugen, Siljustøl Museum, Museum Lysøen), Permanenten West Norway Museum of Decorative Art and Bergen Art Museum.
[13] Lysverket is Art Museum of Bergen’s latest expansion, opened in 2003.
[14] National Academy of Fine Arts (Vestlandets Kunstakademi) was established as a private study programme in 1973, government funded from 1982. The academy united with The National College of Art and Design in 1996 to form Bergen National Academy of the Arts.
[15] The Festival Exhibition is an annual exhibition at Bergen Kunsthall coinciding with Bergen International Festival. The exhibition is regarded as the most prestigious solo exhibition possible to any Norwegian artist.


Bergen som kunstby

Steinar Sekkingstad i samtale med Dag Sveen om samtidskunstens posisjon i Bergenskulturen.

På Bergen Kunsthalls åpninger i dag er det slående at unge mennesker utgjør en stor del av publikum. Man skal ikke langt tilbake før denne situasjonen var svært annerledes, sier Dag Sveen, professor emeritus i kunsthistorie. Sveen har siden 1970 vært en sentral kapasitet i det kunsthistoriske fagmiljøet ved Universitetet i Bergen, og mange som har vært innom kunsthistoriefaget i Bergen kjenner ham som en unikt engasjerende formidler. Engasjementet hans favner bredt, og fremstår som like sterkt for norsk treskjæring som for amerikansk etterkrigskunst. Han har også vært opptatt av det lokale kunstmiljøet, med en aktiv interesse for og levende kontakt med mange av byens kunstnere.
Jeg møtte Sveen for å snakke om Bergen som kunstby i et historisk perspektiv. En internasjonal biennale for samtidskunst i Bergen vil utvilsomt påvirke det institusjonelle kartet slik det ser ut i dag. Ideen om en biennale i Bergen er imidlertid ikke ny. Den ble lansert av Cobrakunstneren[1] Asger Jorn allerede i 1964, som skal ha ment at «biennalen i Venezia hadde nådd et nivå av byråkrati og kunstpolitisk korrupsjon som hadde redusert dens betydning i en grad som gjorde et alternativ nødvendig. Jorn mente at Bergen var kunstpolitisk jomfruelig (og ubeskrevet) nok til å kunne huse en slik biennale.» [2]

Dette utsagnet fra Asger Jorn plasserer Bergen som en utkant på kunstkartet. Bergen er jo en liten by i et lite land. Men det finnes vel historiske eksempler på at kunstnere fra Bergen har hatt viktig kontakt med et internasjonalt kunstliv, og at impulser fra Europa har nådd Bergen?

– Det har man jo for så vidt hatt hele tiden. Bare tenk på I.C. Dahl.[3] Men det som er karakteristisk for Dahl er jo at han bosetter seg i Tyskland. I Bergen så vel som i Norge, var markedet for lite til at det var mulig å leve her som profesjonell kunstner. De aller fleste norske malere levde i utlandet, helt frem til 1880-årene. Det er først på begynnelsen av 1900-tallet vi ser fremveksten av et bredere kunstnermiljø i Bergen. I denne perioden dro mange til Paris etter å ha fått utdannelse her hjemme. Flere dro til Andre Lhôte, en moderat kubist, og en fremragende pedagog i Paris. Når disse så vendte hjem, brakte de med seg en liten flik av Paris og den moderne kunsten. Men det som skjer med de aller fleste av dem er at de modererer det moderate, og blir mer og mer tradisjonelle. Man kan godt si at det var en stagnasjon i Bergens kunstliv i 30- og 40-årene, noe som sikkert har å gjøre med manglende kunstnerisk stimulans, i tillegg til en generelt konservativ og tradisjonell kunstsmak hos det bergenske kunstpublikum. Allerede tidlig på 1900-tallet hadde man imidlertid møtt eksempler på en langt mer radikal utgave av kubismen, da Kunstforeningen presenterte både Picasso og Braque på en liten utstilling av fransk kunst i 1917. Bergen Billedgalleri[4] skal ha stått for det første innkjøp av Braque til en offentlig samling allerede i 1918. Dette er imidlertid ikke noe symptom på en bredere interesse for moderne og radikal kunst i Bergen på denne tiden.

Hvem var kunstpublikummet i Bergen den gang?
– For å si det litt vagt, var det jo borgerskapet. Og det var nok stort sett et voksent publikum. På Bergen Kunsthalls[5] åpninger i dag er det jo slående at det er primært unge mennesker som utgjør publikum. Man skal ikke langt tilbake før denne situasjonen var svært annerledes.
Enkelte episoder har bidratt til å riste litt opp i det bergenske kunstpublikummet. Det finnes noen sentrale historiske «rystelser» som kan trekkes frem. En viktig del av den moderne kunsthistorien er såkalte skandaleutstillinger. Det begynner i Frankrike allerede i 1850-årene. Slike eksempler får vi i Bergen først i 1960-årene. Gruppe 66[6] som stilte ut i Bergens Kunstforening i 1966 står for den første, og i 1970 kom den andre med utstillingen Konkret Analyse. Sistnevnte var en skikkelig rabulistutstilling i dadaistisk ånd som skulle aktualisere kunstbegrepet og der publikum selv kunne være aktive deltakere. Samtidig var Gerhard Stoltz og Bård Breivik viktige aktører når det gjaldt å introdusere en radikal samtidskunst i Bergen. Stoltz var selvlært, mens Breivik hadde vært elev av Anthony Caro ved St. Martins School of Art i London. I årene 1970-72 skapte de to en rekke landart-verk – ofte sterkt konseptuelt orienterte arbeider. Dette er omtrent 10 år før andre kunstnere begynner å arbeide med denne kunstformen i Norge.[7]

Fikk disse to kunstnernes arbeider ringvirkninger lokalt, utover sine egne bidrag?

– Nei. Ingenting. Og de to slutter også selv med landart i 1972. Sånn sett hadde det ingen virkning, men de var likevel sentrale. Blant annet var de med å stifte Gruppe LYN[8] i 1971. Denne gruppen stilte ut i kunstforeningen i Oslo i 1972 – en utstilling som vakte oppsikt og ble sett på som et friskt pust og noe radikalt nytt også i Oslomiljøet. På slutten av 70-tallet og utover på 80-tallet representerte Bergen det mest interessante som skjedde innen skulptur i Norge. Når dette hegemoniet etter hvert glapp, kan det ha hatt noe å gjøre med en økende sentralisering av kunstlivet i Norge generelt. Dette gjaldt ikke bare Bergen, men var en nasjonal tendens fra slutten av 80-tallet. Stadig flere kunstnere søkte seg til Oslo.

Du kom selv til Bergen fra Oslo i 1970 som nyansatt ved Universitet i Bergen. Etter å ha studert og arbeidet i Oslo, hvordan opplevde du forskjellen på de to byene da du flyttet hit?

– Den mest slående forskjellen var mangelen på offentlig kunstnerisk utsmykking. Aktiviteten på dette området var omtrent lik null. Kontrasten til Oslo var påfallende. Her ble det fra slutten av 60-årene og gjennom hele 70-tallet satset stort, med en enorm ekspansjon innen offentlig utsmykking. En rekke betydningsfulle verk av sentrale kunstnere ble skapt på skoler, T-banestasjoner, i kirker og
på andre typer offentlige plasser og offentlige lokaler knyttet til de nye drabantbyene i Oslo. En annen forskjell var en generelt mer konservativ kunstsmak i Bergen. Det var åpen-
bart vanskeligere å selge moderne kunst i Bergen enn i Oslo. I tillegg eksisterte det i 70-årene en betydelig hets mot moderne kunst og kunstnere. Den var veldig aggressiv og til tider skremmende.

Kunstnerhets? Fra hvem da?

– Det var en liten gruppe av svært konservative stemmer som ytret seg gjennom debattinnlegg i pressen. Moderne kunst og konseptuelle kunstverk kunne bli sammenlignet med sinnssyke, eller bli oppfattet som samfunnsmessig undergravende. All radikal kunst ble oppfattet politisk. Det var dessuten steile fronter mellom den eldre kunstnergenerasjonen og yngre kunstnere. Disse aggressive holdningene var noe jeg opplevde som slående med Bergen på denne tiden. Dette hadde nok med en rotfestet bergenskonservatisme å gjøre. En tredje påfallende forskjell var hvordan musikken var den kunstarten som hadde størst prestisje her i byen. Kanskje til en viss grad teateret også, men det var definitivt ikke billedkunsten. Dette var nok allerede i ferd med å endre seg på 70-tallet, og i dag har billedkunsten en helt annen posisjon i bergenseres bevissthet.

Historisk har altså Bergen vært en konservativ by hvor billedkunsten ikke alltid har hatt gode vilkår. Mye har likevel skjedd på dette området, og i dag er kanskje ikke forskjellene mellom Bergen og Oslo like store. Hva er de mest sentrale endringene som har skjedd på kunstfeltet i Bergen siden 1970?

– Mange ting har vært viktig. Fremveksten av flere gallerier er avgjørende, likeledes etableringen av institusjoner som Hordaland kunstsenter og Stenersens samling[9] samt Bergen kommunes mer offensive kulturpolitikk. Utvidelsene av Bergen Kunstmuseum[10] kan stå som et godt eksempel på at det har vært en mye større vilje til å satse på billedkunst de senere årene. Etableringen av Lysverket[11] som et nytt bygg for kunstmuseet var et viktig løft for Bergen kommune.
– Disse endringene er først fremtredende fra slutten av 1990-tallet og fremover. Bergen Kunsthall har spilt en annen helt sentral rolle i samme periode, og er i dag kanskje det mest interessante stedet for utstilling av samtidskunst i Norge. Selv satt jeg i styret for kunstforeningen fra 1975 til 1979. Utstillingspolitikken den gangen var mye basert på innsendte utstillingssøknader ledsaget av lysbilder. Styret gjorde i stor grad sine kunstneriske valg basert på dette materialet. Riktignok laget Per Remfeldt, som da hadde vært en meget dyktig intendant i nesten 20 år, mange interessante utstillinger og bidro til å løfte frem også moderne internasjonal kunst. Men det er noe radikalt nytt ved den situasjonen som kommer senere, og som står veldig sterkt i Bergen Kunsthall i dag. Nå finnes det en bevisst kuratering og et klart program om å vise utstillinger som løfter frem nettopp det som er den mest aktuelle samtidskunsten.
– Den aller viktigste begivenheten siden 1970 tror jeg likevel må være fremveksten av Vestlandets kunstakademi[12]. Bergens Kunsthåndverksskole hadde lenge vært en viktig utdannelsesinstitusjon, helt siden 1909. Senere kom Studieatelieret i 1949, og var den institusjonen som akademiet vokste frem av. Morten Krogh, som ledet Studie-atelieret, etablerte Vestlandets Kunstakademi i 1973. Med privatskoleloven i hånd, klarte han å få skolen inn i faste former med fast ansatte lærere. Økonomisk ble institusjonen først sikret da staten tok over det økonomiske ansvaret i 1982. Utover på 1970-tallet brakte akademiet mange kunstnere til byen, både lærere og gjestekunstnere. I tillegg ble det selvfølgelig utdannet kunstnere, og noen av dem ble i byen. Det å få kunstnere til å bli værende her ser jeg som et viktig ledd i det å skape et levende kunstmiljø i Bergen.
Hvis vi ser på dagens situasjon, med bakgrunn i den utviklingen du har beskrevet, hvilken betydning tror du en internasjonal biennale for samtidskunst vil kunne ha for Bergen?

– En ting er at en biennale ville gjøre Bergen enda mer interessant som kunstby. Det ville bety at Bergen har de to mest prestisjefylte utstillingene i Norge; Festspillutstillingen[13] på den ene siden og biennalen på den andre. Hvis man lyktes med å lage en virkelig interessant biennale, ville den få en egentyngde som gjør at alle blir nødt til å forholde seg til den på et eller annet vis. Når noe tar så stor plass i byen og får bred medieoppmerksomhet, vil det dra til seg et større publikum til samtidskunsten. I forlengelsen av dette vil en økt oppslutning og interesse også ha økonomiske implikasjoner. Økt interesse for samtidskunst vil også kunne føre til at flere kjøper denne kunsten.

Hva med Universitetet? I dag utmerker vel ikke samtidskunsten seg som noe satsingsområde for det kunstvitenskapelige miljøet ved Universitetet i Bergen. Men likevel, hvis vi ser for oss en biennale i en universitetsby som Bergen ville den kanskje ha en betydning for dette fagmiljøet?

– Den vil opplagt styrke interessen for samtidskunsten. I dag er det få ansatte som har moderne kunst og samtidskunst som sitt felt. Det trengs en fast stilling på dette området. Med en biennale i Bergen vil selvsagt fagmiljøet ønske å gjøre bruk av den, for eksempel i form av faglige seminarer og forelesninger knyttet til biennalen. Det vil også ligge mye relevant og konkret materiale for masterstudenter i en biennale. Biennalen vil derfor øke interessen og innsikten i det samtidige kunstfeltet på Universitetet. Samtidskunsten er tradisjonelt det området man er minst involvert i på kunsthistoriefaget. Her har ikke kunsthistorien enda bestemt hvilke kunstnere som skal stå frem som sentrale. Når man snakker om 60- og 70-tallet finnes det mye kunsthistorie som allerede er skrevet, og det har blitt etablert visse oppfatninger om hva som er interessant og ikke er interessant. Mens når det gjelder den helt samtidige kunsten må man sitte inne med betydelige kunnskaper for å kunne forelese om det og skrive om det med tyngde. En biennale vil derfor være et viktig insitament. Her blir det aller siste innen samtidskunsten vist og diskutert. Hvis man knytter seminarer til dette, og oppfordrer til at det skrives om det, vil man også bli nødt til å kontekstualisere. Man må se den kunsten som vises her i en større sammenheng. Hva er denne kunsten et symptom på, hvilke diskusjoner knytter den an til, og så videre.

Initiativet til planene om en biennale i Bergen kommer fra kulturpolitikerne i byen, noe som sier ganske mye om en utvikling fra den situasjonen du beskriver på 70-tallet. Fra politisk hold kan vi vel likevel anta at en del av motivasjonen handler om såkalt «city branding». Det å skape en stor internasjonal begivenhet på kunstfeltet, vil også skape oppmerksomhet om Bergen som kulturby. Når vi vet at det i dag finnes et hundretalls biennaler rundt om kring i verden, kan det kanskje diskuteres hvorvidt enda en biennale er dét som trengs. Og dette er jo også noe av det som skal diskuteres på konferansen i september. Men det er interessant at vår samtale har handlet om hvilken effekt biennalen har lokalt, for kunstnere og fagmiljøet i Bergen, ikke så mye om hvordan Bergen skal «settes på kartet». Kan det tenkes at det finnes alternative kulturpolitiske strategier som kunne ha en like viktig betydning for kunstfeltet i Bergen som en biennale?

– I denne sammenhengen er økonomi en sentral faktor. Om man vil skape et vitalt kunstmiljø, er det viktig å få så mange kunstnere som mulig til å bli værende i Bergen. Det er en garanti for stimulans, bredde og kvalitet i et kunstmiljø. En biennale vil være sentral som en faglig stimulans for byens kunstnere, men dette handler også om økonomi. Forholdene må ligge til rette for at det skal være mulig for kunstnere å bli i byen. Praktiske forhold som billige atelierer og stipender er sentralt. Et annet viktig tiltak ville være å øke innkjøpsbudsjettene. Større innkjøpsbudsjetter vil gjøre det lettere for en direktør på Kunstmuseet å se det som en oppgave å kjøpe lokal kunst. Betingelsen må selvfølgelig være at det er kunst av høy kvalitet. Men det at det finnes muligheter for å få solgt kunsten sin lokalt, er avgjørende for å få kunstnere til å bli i Bergen.

I et slikt perspektiv blir det jo lett for at man setter ulike behov opp mot hverandre. En biennale må ikke finansieres med å krympe innkjøpsbudsjettene, for å sette det på spissen.

– Nei, og det må jo være et premiss. Ellers blir det tap. Her forutsetter jeg at man ikke vil lage en biennale ved å skjære ned på andre prioriterte områder.

[1] Cobra var en kunstnergruppe grunnlagt i 1948 av den danske kunstneren Asger Jorn, den belgiske forfatteren Christian Dortremont og den nederlandske kunstneren Constant. Cobras målsetting var å «frigjøre kunsten fra den vestlige kulturens normer og stilfokus».
[2] Per Hovdenakk, Synspunkter på 60-årene, i Reidar Storaas (red.), Kunst i tiden, Bergens Kunstforening 150 år, Bergens Kunstforening, 1988, s. 173.
[3] I.C. Dahl (1788-1857) regnes som den første norske maleren som var på et europeisk nivå, og som en av grunnleggerne av den nasjonalromantiske kunsten som oppstod i begynnelsen av 1800-tallet.
[4] Bergen Billedgalleri, en av Norges største kunstsamlinger, fra 1998 en del av Bergen Kunstmuseum. Samlingen består av hovedverker fra norsk kunsthistorie, eldre europeiske kunstskatter og nyere internasjonal kunst. Etablert av Bergen Kommune i 1878.
[5] Bergen Kunsthall, tidligere kjent som og eies fortsatt av Bergens Kunstforening. Stiftet 1938 av maleren I.C. Dahl. Består i dag av tre avdelinger: Kunsthallen, No5 og Landmark.
[6] Gruppe 66 ble dannet av en gruppe billedkunstnere, forfattere og musikere i 1966 i Bergens Kunstforening. Gruppe 66 arrangerte en av de første happenings i Norge, og de jobbet samfunnskritisk med en politisk og aksjonistisk kunst. I 1970 arrangerte de den banebrytende utstillingen Konkret Analyse i Bergens Kunstforening.
[7] For mer om landart i Norge, se: Hilde Marie Pedersen, Fra sted til ikke-sted: Landart i Norge. Brokker av en historie, Hovedoppgave, Universitetet i Bergen, 2004.
[8] Gruppe LYN var en pragmatisk orientert gruppe uten felles filosofi som bestod av Bård Breivik, Stein Rønning, Gerhard Stoltz, Bjørn Krzywinski, Birger Larsen og Arvid Pettersen. De hadde verksted og atelierer sammen og drev det selvorganiserte Galleri 1 som senere skulle bli Hordaland Kunstnersentrum.
[9] I 1971 donerte finansmannen Rolf Stenersen sin kunstsamling til Bergen kommune. Samlingen er i dag en del av Bergen Kunstmuseum.
[10] Bergen Kunstmuseum er en del av Kunstmuseene i Bergen, en konsolidert museumsenhet med tre komponisthjem, et kunstindustrimuseum og et kunstmuseum. Kunstmuseene i Bergen består av: Edvard Grieg Museum Troldhaugen, Siljustøl Museum, Museet Lysøen, Permanenten, Vestlandske Kunstindustrimuseum og Bergen Kunstmuseum.
[11] Lysverket er Bergen Kunstmuseums siste utvidelse av areal, og sto ferdig i 2003.
[12] Vestlandets Kunstakademi ble opprettet i 1973 som et privat studietilbud, og ble en statlig finansiert utdannelse i 1982. Akademiet opphørte som selvstendig institusjon i 1996 da det ble slått sammen med Statens høgskole for kunsthåndverk og design for å danne Kunsthøgskolen i Bergen.
[13] Festspillutstillingen er en årlig utstilling som vises i Bergen Kunsthall i tilknytning til Festspillene i Bergen. Utstillingen regnes som den mest profilerte og anerkjente separatutstillingen en norsk kunstner kan få.