Publications, Distribution

Localised - Art and the Biennials by Per Kvist

Scroll ned for norsk versjon.

The new is the longing for the new,
not the new itself.
This is the curse of everything new.[1]

Of all the questions one might ask in connection with a biennial, this might be the simplest: Does art and society need yet another biennial? According to a feature writer in Bergens Tidende I am supposed to have answered this question already, and apparently with an outside voice inside - during a public meeting about the plans Henning Warloe[2], the City Commissioner of culture, has for a biennial of contemporary art in Bergen. And my answer is YES. But it is not an obvious answer.

Biennials have mushroomed in recent years[3]. There is an assortment of biennials in Norway, in Kirkenes, Lofoten, Trondheim, Moss, Skien, Porsgrunn, Stavanger and in Bergen, for that matter, with the tiny Piksel[4] – and possibly, with a more ambitious one, such as the future Bergen biennial! This is by no means an exclusively Norwegian phenomenon. In an interview with Tracy Clement[5], Carolyn Christov-Bakargiev, the current artistic director of documenta, describes the increase in the number of biennials with the loaded term Biennale Syndrome. The word syndrome carries a dual meaning, both as a sign of disease and as referring to the so called Stendhal Syndrome, which Christov-Bakargiev defines as “a kind of a collapse because of an excess of aesthetic experience”. According to Christov-Bakargiev the sign of disease is “not about an excess of existence of art in the world, as a natural human impulse, but it is about the circulation of art, and the exhibition of art”. She finds other critical points in relation to the blurring of the line between biennials and art exhibitions and not least the never-ending search for “newness” in the world of art – and behind it all looms the ghost of market mechanics and the triumph of “consumerism”.
So why another biennial, considering that this is a manifestation of art that is a sign of disease? Christov-Bakargiev provides an answer to this herself in the interview I mentioned: “The good aspect of the Biennale Syndrome is of course that contemporary art gains a space in daily life, which in many ways was a utopian ideal.” I think it is a sign of health that art has found so many capitals and peripheries, where the syndrome is seen as a positive and socially important project in the drive to democratize art and the availability of art. It is not the case that art by its presence or in society’s understanding of its practice, at least in a Norwegian context, can be said to have a particularly dominant position, neither in public consciousness nor in the general structure of social life. Far from it.

About the economic driving force in society
We live in strange times. Or maybe not, maybe our time is simply a wonderful time, when art and the creative classes are turned into the new engines of society! We have long perceived it as a part of city development – something happens when artists move into a neighbourhood, until it becomes too expensive, of course, when design and capital takes over and art starts looking for new and economically more promising areas, preferably in the empty halls of industrialism. Yes, according to Richard Florida[6] the new factors of success are both related to sexual tendencies and the number of artists.
The idea of a Bergen biennial has been promoted by a politician. This is not a demand or a wish that has arisen from the art scene. The idea has received a mixed reception. There has been a considerable degree of scepticism due to similar experiences as the above syndrome. Others have been sceptical to the use of large amounts of money in order to try and hit the big time internationally through importing artists canonized at other biennials, rather than going for everyday heroes and giving the independent art scene and its institutions a considerably improved financial framework, so that their artistic thoughts and ambitions could dominate developments in a new era.
You might think people’s scepticism is based on the fact that this is a political initiative. That is, one is sceptical because the biennial is not planned on the basis of its artistic importance or art’s role in society, by virtue of its own impetus, but rather as in instrument in an attempt to foster an economic drive initiated by politicians where events will promote the branding of Bergen as a city of culture – and so lead to increased tourism and more money in the coffers. But this has not been the butt of the criticism, and this may be due to the way Henning Warloe6 approaches things. He appears to be credible and genuinely interested in the many manifestations of art, based on what artists themselves produce. This is very important for a new biennial – small cities can create magic for both art and its audience when the biennial is well rooted locally and possesses a nervous and internationally oriented professional sensitivity, as witnessed at the establishment of the Tromsø International Film Festival[7].

About art and society
At a time when art is said to represent an important social impetus, it is essential to make sure that “intra-aesthetic progress”, to use Theodor W. Adorno’s words, is allowed the necessary social freedom from the “numbing pressure of the body social”. Only then can art, not being utilitarian, be useful, as an “edge in relation to society” and its “numbing pressure”[8].
The space art inhabits is a social space. It is the space where the fool tells truths about his master. It’s the space where art being art makes things strange and affords us a chance to see the world anew. It is the space where beauty appears as beauty, as a touch of what’s beautiful in that which is human. It is the space that shows us ugliness and human bestiality. Art is a social refuge where “aesthetic forces of production are given completely free rein because the material ones, hemmed in as they are by existing relations of production, cannot be unleashed. Works of art created by the individual accomplish more or less what society lacking a subject to organize its activities is incapable of doing”[9].
According to Adorno art is an “antithesis of society, not directly deducible from it”[10], or to put it differently, art “is defined by its relation to what is different from art”.[11] In this space, so full of tensions, of being a part of and still eluding social logic, is where the social utility of art is found. Art can be of major importance as a driving force in society, but only by virtue of its artistic legitimacy.
In this sense Christov-Bakargiev’s localizing of the syndrome with its emphasis on consumer culture and the potential dominance of the market over the intra-aesthetic forces of art, represents an important position. We must not lose art as a space of human cognition, as a field for understanding art and society.
Capital is not negative in itself, at least not in my understanding. But what is driven by capital interests, what can be sold, what’s new, can also distort our focus in our search for the true qualities of art. In this lies an opportunity in a time when the role of the market appears to be suffering under the financial crisis. Focus can be placed somewhere else than what gains immediate market recognition.

Art and the Bergen biennial
A biennial provides an opportunity for a subjectively organized curatorial and artistic investigation which can be developed over time and with a considerable consistency in contact with local and international audiences. A biennial is an arena for the production of new art, presented in dialogue with existing works of art and artistic positions. A biennial should be a space for critical reflection based on dialogue, and crucially, it should be an arena for the creation of new knowledge and contribute to its dissemination.
A biennial must risk being something more than a reaffirmation of or presentation of dominant positions. By asking our own questions and daring to make mistakes, this subjective investigation might provide a space for the presentation of art that can throw both art and our own lives into relief.
A biennial must be conceived locally and co-produced by a committed international network. It should also be thought of as an instrument that can provide a lift for the local art scene with its institutions and free agents. Local resources should be utilized, such as venues, economy and not least the knowledge, ambitions and personal networks.
It could be quite simple. By daring to be sufficiently local we may reach out and be relevant to a larger international context. Let us make Knut Rumohr our lodestar: Humbly drawing on his home place, this artist from the west country presented art of a form and artistic consistency that gives him a natural place in any international discussion about artistic quality and contemporary relevance.

So why do this through a biennial? This question is still an open one, but it can still be given a pragmatic and affirmative YES. I believe that the spirit of cooperation allows us to draw on resources that would otherwise be unavailable, not least because this form provides a much stronger economic base which would not otherwise be available. I also believe that a biennial, provided it is wisely led and developed, will provide space for curatorial and artistic investigations that would otherwise be impossible.

Translated by Egil Fredheim

[1] Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Trans. C. Lenhardt. London: Routledge & Kegan Paul PLC, 1982, p. 48.
[2] Henning Warloe, Commissioner for cultural affairs, business development and sports in the City of Bergen (2003-). Represents the conservative political party Høyre.
[3] In this context the word biennial is not limited to its literal meaning, rather it is understood as a general description of presentations of art that occur at regular intervals, be that every other or every fifth year.
[4] Piksel is an annual workshop and a festival arranged since 2003 for artists and developers working with open source software, hardware and art.
[5] Clement, Tracey. Biennale of Sydney 2008: Carolyn Christov-Bakargiev. Artlink, Vol 28 no 1.
[6] Richard Florida (1957), professor at University of Toronto. Focus on social and economic theory with a particular focus on urban planning. Author of the books The Rise of the Creative Class (2002), The Flight of the Creative Class - The New Global Competition (2005) and Who’s Your City? (2008), where he discusses theories on the creative climate of cities and the effect it has on local business development.
[7] Tromsø International Film Festival (TIFF) is held annually in January, for the first time in 1991.
[8] Adorno, op. cit. p. 48
[9] Adorno, op. cit. p. 48
[10] Adorno, op. cit. p. 9
[11] Adorno, op. cit. p. 4


Kunsten og biennalene

Per Kvist

Det nye er lengselen etter det nye,
ikke det nye selv,
og det er det alt nytt lider under.[1]

Av alle spørsmål man kan tenke seg å stille om biennaler så er kanskje dette det enkleste: Trenger kunsten og samfunnet enda en biennale? Jeg skal i følge en kronikør i Bergens Tidende ha besvart dette spørsmålet tidligere, og da visstnok med uterøst, innendørs – på et debattmøte om kulturbyråd Henning Warloes[2] planer om å etablere en biennale for samtidskunst i Bergen. Og svaret det er JA. Men det er ingen selvfølge.
I de senere år har det vært en eksplosjonsartet utvikling i antall biennaler[3]. I Norge finner vi dem i ulike varianter i Kirkenes, Lofoten, Trondheim, Moss, Skien, Porsgrunn, Stavanger og i Bergen for den del, med lille Piksel[4] – og kanskje, med et noe større ambisjonsnivå, som med den kommende bergensbiennalen! Dette er på ingen måte et særnorsk fenomen. Carolyn Christov-Bakargiev, nytilsatt kunstnerisk leder av documenta, beskriver i et intervju med Tracey Clement[5], utviklingen av antallet biennaler med det meningsladete ordet biennalesyndromet. Ordet syndrom bærer i seg en dobbelhet, både som et sykdomstegn og som en referanse til det såkalte Stendhalsyndromet, som Christov-Bakargiev forklarer som «en form for kollaps på grunn av overforbruk av estetisk opplevelse». Tegnet på sykdom handler i følge Christov-Bakargiev «ikke om en eksess av kunstens tilstedeværelse i verden, som en naturlig menneskelig impuls, men om sirkuleringen av kunst og utstillingen av kunst.» Andre kritiske momenter ser hun i forhold til grensene som utviskes mellom biennalene og kunstmessene og ikke minst kunstverdenens stadige jakt på «det nye» – og under det hele spøker markedsdrevne mekanismer og «konsumerkulturens» seiersdans.
Så hvorfor en ny biennale, når dette er en form for kunstens fremtredelse som lider av tegn på sykdom? Et svar på dette finner vi nettopp hos Christov-Bakargiev, slik hun siteres i det nevnte intervju: «Den gode siden ved biennalesyndromet er selvfølgelig at samtidens kunst får et rom i det daglige liv, som på mange måter er et utopisk ideal». Jeg tror det er et sunnhetstegn at kunsten har fått mange hovedsteder og mange periferier, hvor syndromet leses som et positivt og samfunnsmessig viktig prosjekt for å demokratisere kunsten og dens tilgjengelighet. Det er nå en gang heller ikke slik at kunsten ved sin fremtredelse eller i samfunnets forståelse av dens praksiser, i en norsk kulturell sammenheng, kan sies å ha en særlig domminerende posisjon, hverken i den offentlige bevissthet eller i samfunnslivets generelle organisering. Tvertimot.

Om samfunnets økonomiske drivkraft
Vi lever i en besynderlig tid. Eller kanskje nettopp ikke, kanskje det rett og slett er en herlig tid, der kunsten og den kreative klasse gjøres til samfunnets nye motorer! Vi har sett det lenge som en del av byutviklingen – der kunstnerne flytter inn skjer det noe med bydelen, helt til den blir for dyr selvfølgelig, og design og kapital overtar og kunsten begir seg på vandring etter nye og økonomisk gunstigere områder, og da helst i industrialismens tomme lokaler. Ja, skal vi tro Richard Florida[6] så handler den nye tids suksessfaktorer både om seksuell legning og andelen av kunstnere.
Tanken om en biennale i Bergen har blitt målført av en politiker. Det er ikke et krav eller et ønske som er vokst frem fra kunstfeltet. Responsen har vært blandet. Dette har til dels handlet om betydelig skepsis, fundert i lignende erfaringer som det nevnte syndromet. Hos andre har det handlet om en skepsis til å skulle bruke hufselig mye penger på å spise internasjonale kirsebær med de store, basert på importerte biennalekanoniserte kunstnerskap, istedenfor å satse på hverdagens helter ved å gi det frie kunstfeltet og institusjonene et betydelig løft i deres økonomiske rammer for slik å la deres kunstfaglige vurderinger og ambisjoner bli rådende for den nye tids utvikling.
Det man kanskje skulle trodd at skepsisen grunnet i, er det faktum at den er politisk initiert. Altså en skepsis til at biennalen ikke planlegges med basis i dens kunstneriske betydning eller kunstens rolle i forhold til samfunnet, i kraft av dens egen drivkraft, men at den derimot brukes instrumentelt som ledd i tiltakspakken for en ny politikerstyrt opplevelsesøkonomi med formål å brande kulturbyen Bergen – for slik å bidra til økt turisme og mere penger i kassen. Det siste har kritikken ikke handlet om, og jeg tror det har mye med måten Henning Warloe agerer i det daglige. Han fremstår som troverdig og oppriktig interessert i kunstens ulike felt med basis i deres egne profesjonelle praksiser. Dette er av stor betydning for en eventuell ny biennale – små byer kan skape magi for kunsten og publikum når den gis solid lokal forankring koblet med en nervøs og internasjonalt orientert faglig nerve, slik man for eksempel så det ved etableringen av Tromsø Internasjonale Filmfestival[7].

Om kunsten og samfunnet
I en tid hvor kunsten sies å representere en viktig samfunnsmessig drivkraft er det, for å si det med Theodor W. Adorno, avgjørende at det «indre estetiske fremskrittet» sikres det nødvendige samfunnsmessige frirom fra «samfunnskroppens dumpe trykk». Kun således kan kunsten komme til nytte ved dens unyttighet, som en «brodd mot samfunnet» og dets «dumpe trykk»[8].
Kunstens rom er et samfunnsmessig rom. Det er rommet hvor narren forteller sannheter om sin herre. Det er rommet hvor kunsten i kraft av å være kunst underliggjør og gir oss mulighet for å se verden på ny. Det er rommet hvor skjønnheten fremtrer som skjønnhet, som en berøring av det vakre i det menneskelige. Det er rommet som fremviser hesligheten og den menneskelige bestialitet. Kunsten er et samfunnsmessig frirom hvor de «estetisk frigjorte produktivkrefter» representerer «den reelle frigjøringen som produksjonsforholdene forhindrer. Subjektivt organiserte kunstverk er på godt og vondt i stand til det som det subjektløst organiserte samfunnet ikke tillater»[9].
I følge Adorno er kunsten «en antitese til samfunnet, og den kan ikke utledes direkte av det»[10], eller sagt på en annen måte: «Det som bestemmer kunsten, er dens forhold til det den ikke er»[11]. I dette spenningsfylte rommet, av å være en del av, men like fullt undra seg den samfunnsmessige logikk, representerer kunsten dens samfunnsmessige nytte. Kunsten kan ha stor betydning som samfunnsmessig drivkraft, men kun i kraft av dens kunstneriske legitimitet.
Således representerer Christov-Bakargievs lokalisering av syndromet med vekt på konsumentkulturen og markedets eventuelle overstyring av kunstens indre estetiske drivkrefter en betydningsfull posisjon. Ikke la oss miste kunsten som et rom for menneskelig erkjennelse, som et felt for forståelse av kunsten og samfunnet.
Det er ikke slik at kapitalkrefter per se er negative, i hvert fall ikke slik jeg ser det. Men det kapitaldrevne, det omsetningsbare, det nye, kan også være med på å forskyve vårt fokus i vår søken etter kunstens kvaliteter. I så måte ligger det en mulighet i en tid hvor markedets rolle synes å lide under den finansielle krise. Fokus kan legges et annet sted enn den umiddelbare markedsmessige anerkjennelse.

Kunsten og Bergensbiennalen
En biennale representerer en mulighet for en subjektivt organisert kuratorisk og kunstnerisk undersøkelse som kan utvikles over tid og med en betydelig konsekvens i et møte med et lokalt, og et tilreisende internasjonalt, publikum. En biennale er en arena for produksjon av ny kunst, fremvist i dialog med eksisterende verk og kunstneriske posisjoner. En biennale skal være et rom for en dialogbasert kritisk refleksjon, og ikke minst skal den være en arena for å skape ny kunnskap og bidra til formidlingen av denne.
En biennale må risikere noe mer enn bare å være bekreftende eller fremvisende av rådende posisjoner. Ved å stille egne spørsmål, hvor vi våger å feile, kan den subjektive undersøkelsen gi et rom for kunstens fremtredelse som både kan stille kunsten og våre egne liv i relieff.
En biennale må tenkes lokalt og samproduseres i et nettverk av forpliktende internasjonalt samarbeid. Den bør også tenkes som et instrumentelt redskap for å løfte det lokale kunstlivet med både dens institusjoner og frie aktører. Man skal bruke lokale ressurser som lokaler, økonomi og ikke minst menneskene med deres kunnskap, ambisjoner og personlige nettverk.
Kanskje det hele er veldig enkelt. Ved å våge å være lokal nok kan vi berøre og ha relevans i en større internasjonal sammenheng. La oss gjøre Knut Rumohr til vår ledestjerne: Vestlandskunstneren som i det smålåtne dro veksler på sitt hjemsted, samtidig som han fremstilte sin kunst i en form og med en kunstnerisk konsekvens som lar ham høre hjemme i en hvilken som helst internasjonal diskusjon om kunstnerisk kvalitet og samtidsmessig relevans.

Så hvorfor gjøre det i biennalens form? Dette er fortsatt et åpent spørsmål, men likefullt så finnes det et pragmatisk JA for dette. Jeg tror man i samarbeidets ånd kan hente ut ressurser man ellers ikke disponerer, og ikke minst vil dette være en form som gir et betydelig styrket økonomisk fundament som man ellers ikke ville få tilgang til. Jeg tror også at en biennale, klokt utviklet og ledet, vil gi et rom for en kuratorisk og kunstnerisk undersøkelse som vi ellers ikke evner å gjennomføre.

[1] Adorno, Theodor W. Estetisk teori. [1970] Overs. Arild Linneberg. Oslo: Gyldendal, 1998. s. 65.
[2] Henning Warloe, byråd for kultur, næring og idrett i Bergen kommune (2003-d.d.). Representerer partiet Høyre.
[3] Ordet biennale begrenses her ikke til sin bokstavelige betydning, men forstås som en generell beskrivelse av presentasjon av kunst som skjer med jevne mellomrom, enten vi snakker om hvert, hvert annet eller hvert femte år.
[4] Piksel er en årlig workshop og festival arrangert siden 2003 for kunstnere og utviklere som jobber med åpen kildekode, open source software, hardware og kunst.
[5)] Clement, Tracey. Biennale of Sydney 2008: Carolyn Christov-Bakargiev. Artlink, Vol 28 no 1.
[6] Richard Florida (1957), professor ved Universitetet i Toronto. Hans fokus er sosial og økonomisk teori med spesielt søkelys på byplanlegging. Forfatter av bøkene The Rise of the Creative Class (2002), The Flight of the Creative Class - The New Global Competition (2005) og Who’s Your City? (2008) der han diskuterer teorier om byers kreative klima samt den effekten de har på stedets næringsutvikling.
[7] Tromsø Internasjonale Filmfestival arrangeres årlig i januar. Festivalen ble første gang avholdt i 1991.
[8] Adorno, op. cit. s. 66
[9] Adorno, op. cit. s. 66
[10] Adorno, op. cit. s. 23
[11] Adorno, op. cit. s. 14